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進入研究所之後，由於當代藝術中影像（錄像）創作概念上的刺激——多數影像（錄像）作品並不像動畫一般講究敘事，相反地而是更重於觀念或影像美學上的討論，讓動畫創作背景出身的張徐展意識到動畫在傳統視覺藝術創作領域中的位置似乎顯得格外邊緣，再加上他有感於製作動畫往往耗費心力與可能長達一年以上之久的時間，但卻只能有幾分鐘的放映成果（對此，儘管張徐展自己對於動畫擁有某種熱情與信仰，但卻也明顯察覺到自己無法跟上當代視覺藝術創作的脈動），才第一年便產生不小的困惑，甚至萌生休學的念頭。直到與老師袁廣鳴懇談與討論，並且在課堂上看了日本藝術家束芋（Tabaimo）的動畫作品〈日本廚房〉（Japanese Kitchen, 1999）之後，張徐展才逐漸開啟了他對於影像新的想法，從原本認為自己做的東西既非純動畫、更遑論討喜，但卻也不是錄像作品，轉變為去思考如何以動畫方式將電影的特質帶到錄像的創作中——對他來說，影像、動畫或者是錄像，其實都（可以）是同一種狀態的思考方式，換句話說，張徐展並不想繼續拘泥於「類型」對於創作者思考問題的框架中。這樣的想法首先實踐於三頻道裝置播放的〈截景島〉之中，剛上研究所張徐展由於先前〈The Future not Future〉作品一度頻繁出國參展與競賽而四處旅行，因為身處時空不停轉換、頓失方向感的感觸所以便發想出〈截景島〉這部沒有敘事內容的電腦動畫作品，呈現一幅純然以電腦拼貼各地城市高樓影像所完成的一種詭異（uncanny）景觀。在同一系列裡的兩頻道作品〈SearchLight – Clips Island〉中，張徐展則將兩個橫向並置畫面處理為一對類似眨眼開闔的巨大雙眼，從畫面開闔逐漸擴大的縫隙中，可以看見視野越來越廣、終至看見全景的〈截景島〉景觀。張徐展在〈截景島〉中幾乎捨棄了傳統電影動畫的製作邏輯，而直接改以錄像作品的形式處理；同時，他也受到擴延電影（Expanded Cinema）的影響，因而特別關注如何呈現影像所在的空間，或者影像被投射播放出來的造型問題。

由此來看，〈截景島〉可以說是張徐展從電影動畫創作正式跨入視覺藝術的重要轉折，它並且作為張徐展對於台灣藝術學院教學方向上過於偏重錄像（類型）創作的質問與反動。
自此，張徐展的動畫便多以錄像裝置的形式來表現，動畫與錄像裝置即為他創作表現形式考量上的雙軸線。〈陰極射線管的神祕儀式〉是張徐展另一部以多頻道呈現的巨型動畫裝置作品，五頻道的〈陰極射線管的神祕儀式〉靈感來自於張徐展父親熱衷於看各頻道的電視政治評論節目；畫了3000多張分鏡圖的〈陰極射線管的神祕儀式〉，其敘事上主要是以五個畫面中在影像邏輯上相同或者不同的畫面差異來表現，例如電視空白螢幕訊號、大量竄出的舌頭、激動的大合唱與指揮、以蟲子表現的01訊號……這些不同的敘事軸線都作為了服務於處理電視媒體現象此一主題的整體氛圍上。張徐展將五個畫面類比於電視螢幕介面，觀眾選擇觀看這五個螢幕中同或不同敘事的畫面，就如同一種跳接各台電視節目的觀看選擇，影像（螢幕）在此便成為了某種「拜物」與被祭獻、歌頌的欲望對象。

在張徐展2014年最新的三頻道動畫空間裝置作品〈新興糊紙店系列－紙人展房間（靈靈壹）〉中，他嘗試了以報紙包覆鐵絲予以塑型的偶動畫創作，並且在影像展示空間的思考上有了大幅度的躍進——張徐展以物件裝置的方式將展出空間處理為他回憶兒時房間掛滿紙糊物的場景。〈新興糊紙店系列－紙人展房間（靈靈壹）〉是張徐展以其家中作為「百年藝師」的世代家傳事業「新興紙糊店」所遭遇的經營不善與傳承問題為出發點所（正在）進行的系列首部曲，在張徐展以黏土所搭建的小型的、以紅色為基調的華麗而鬼魅布景中，呈現了一群狗圍繞著祭壇上一隻即將死去的狗（張徐展家中所養）慢步繞行的畫面，明顯地暗喻了他對於台灣傳統手工藝文化的哀悼之意。值得一提的是，〈新興糊紙店系列－紙人展房間（靈靈壹）〉首次處理了配樂的部分，張徐展哼唱的單調扁音旋律無疑地為作品的哀傷氣氛添色許多。

以多件作品串連起系列創作的作法，還出現在〈影像日誌-誠品Eslite-ArtStudio〉這件應誠品ArtStudio之邀所做的駐村創作計畫中。張徐展在這部分為12部極短動畫的作品中，發展出另一套因應駐村創作時間不多的前置作業流程——與一般傳統動畫前置作業先仔細設計好分鏡圖的作法相反地，張徐展直接在誠品書店中「尋找」素材而非設計素材，他以英文字母寫下清單，以拼音的方式找各個字母開頭的書籍或者現場發生的事件與每天的感想等等，然後再從此發想用以成為這些動畫內容，使之一方面成為他某種運用動畫來「書寫」的動態日誌，另一方面又像是某種單元劇系列劇場。展出時，張徐展還同時展出每部動畫的手稿與清單，動畫播放的方式也捨棄大尺幅的投影而改以與一般人更接近的媒體介面：電視呈現，符合私人日誌「小」與「親密性」的特質。

由〈截景島〉以來，到最新正在進行的「新興糊紙店」與「影像日誌」兩個系列，清楚地顯示出張徐展對於動畫的思考已經超越了關於動畫「本體論」的思考與掙扎，而直接將動畫作為他架構起一個作品整體的一環；換句話說，動畫在張徐展創作中不再是獨大、甚至是唯一，而是與其他像是空間或者物件裝置等等部分同等重要。

〈原文刊載於10月號《藝外ARTITUDE》雜誌第61期 2014 〉

moreszhan

〈原文刊載於10月號《藝外ARTITUDE》雜誌第61期 2014 〉

超越實驗_ 張徐展以動畫作為錄像裝置的文本

「特別企劃：藝術家的動畫」

⽂／吳嘉瑄〈原文刊載於10月號《藝外ARTITUDE》雜誌第61期 2014 〉

目前還在就讀台北藝術大學新媒體藝術研究所的張徐展，高中便以動畫得了獎，因此受到老師鼓勵插大唸了視覺設計。張徐展大學時期幾乎玩遍了所有的設計創作，像是平面與動態影像（motiongraphic）、網站設計、多媒體設計（mediadesign）等等，此時的他，盡可能全面性地練就技術，希望將刺激視覺感官的東西做得精緻、漂亮。到了大四，張徐展提了一件實驗動畫〈The Future not Future〉作為畢業作品，想挑戰自己、拉高創作水準，因此投入了相當多的心力，並積極參加國內外的競賽與影展，像是「柏林短片影展」（Interfilm Berlin）等等，也獲得了台灣三個動畫的金獎。這部關於都市更新議題的動畫，有著多達6000多個分鏡圖以及敘事結構在內；然而，這個敘事卻不再是處理角色（故事情節）的部分，而是服務於作品的整體氣氛或邏輯；換句話說，所有敘事其實只是為了建構與豐富作品中的場景而設計出的。
進入新媒所之前，張徐展的動畫技術已堪稱純熟，甚至3D動畫也都嘗試過，但對於動畫的技術養成與理解主要仍是基於電影流程的概念——傳統上一般人對於動畫的認知其實就是電影，動畫所有製作標準都接近電影，只是使用動畫形式——認為動畫導演就是要做到角色畫得好、劇本（故事）編得好的工夫；就這個角度來看，張徐展在〈The Future not Future〉中對於敘事結構的特殊安排——擺脫動畫講究「故事」的敘事思考，要算是他對於傳統電影動畫創作模式的第一次突破。進入研究所之後，由於當代藝術中影像（錄像）創作概念上的刺激——多數影像（錄像）作品並不像動畫一般講究敘事，相反地而是更重於觀念或影像美學上的討論，讓動畫創作背景出身的張徐展意識到動畫在傳統視覺藝術創作領域中的位置似乎顯得格外邊緣，再加上他有感於製作動畫往往耗費心力與可能長達一年以上之久的時間，但卻只能有幾分鐘的放映成果（對此，儘管張徐展自己對於動畫擁有某種熱情與信仰，但卻也明顯察覺到自己無法跟上當代視覺藝術創作的脈動），才第一年便產生不小的困惑，甚至萌生休學的念頭。直到與老師袁廣鳴懇談與討論，並且在課堂上看了日本藝術家束芋（Tabaimo）的動畫作品〈日本廚房〉（Japanese Kitchen, 1999）之後，張徐展才逐漸開啟了他對於影像新的想法，從原本認為自己做的東西既非純動畫、更遑論討喜，但卻也不是錄像作品，轉變為去思考如何以動畫方式將電影的特質帶到錄像的創作中——對他來說，影像、動畫或者是錄像，其實都（可以）是同一種狀態的思考方式，換句話說，張徐展並不想繼續拘泥於「類型」對於創作者思考問題的框架中。

這樣的想法首先實踐於三頻道裝置播放的〈截景島〉之中，剛上研究所張徐展由於先前〈The Future not Future〉作品一度頻繁出國參展與競賽而四處旅行，因為身處時空不停轉換、頓失方向感的感觸所以便發想出〈截景島〉這部沒有敘事內容的電腦動畫作品，呈現一幅純然以電腦拼貼各地城市高樓影像所完成的一種詭異（uncanny）景觀。在同一系列裡的兩頻道作品〈SearchLight – Clips Island〉中，張徐展則將兩個橫向並置畫面處理為一對類似眨眼開闔的巨大雙眼，從畫面開闔逐漸擴大的縫隙中，可以看見視野越來越廣、終至看見全景的〈截景島〉景觀。張徐展在〈截景島〉中幾乎捨棄了傳統電影動畫的製作邏輯，而直接改以錄像作品的形式處理；同時，他也受到擴延電影（Expanded Cinema）的影響，因而特別關注如何呈現影像所在的空間，或者影像被投射播放出來的造型問題。

由此來看，〈截景島〉可以說是張徐展從電影動畫創作正式跨入視覺藝術的重要轉折，它並且作為張徐展對於台灣藝術學院教學方向上過於偏重錄像（類型）創作的質問與反動。
自此，張徐展的動畫便多以錄像裝置的形式來表現，動畫與錄像裝置即為他創作表現形式考量上的雙軸線。〈陰極射線管的神祕儀式〉是張徐展另一部以多頻道呈現的巨型動畫裝置作品，五頻道的〈陰極射線管的神祕儀式〉靈感來自於張徐展父親熱衷於看各頻道的電視政治評論節目；畫了3000多張分鏡圖的〈陰極射線管的神祕儀式〉，其敘事上主要是以五個畫面中在影像邏輯上相同或者不同的畫面差異來表現，例如電視空白螢幕訊號、大量竄出的舌頭、激動的大合唱與指揮、以蟲子表現的01訊號……這些不同的敘事軸線都作為了服務於處理電視媒體現象此一主題的整體氛圍上。張徐展將五個畫面類比於電視螢幕介面，觀眾選擇觀看這五個螢幕中同或不同敘事的畫面，就如同一種跳接各台電視節目的觀看選擇，影像（螢幕）在此便成為了某種「拜物」與被祭獻、歌頌的欲望對象。

在張徐展2014年最新的三頻道動畫空間裝置作品〈新興糊紙店系列－紙人展房間（靈靈壹）〉中，他嘗試了以報紙包覆鐵絲予以塑型的偶動畫創作，並且在影像展示空間的思考上有了大幅度的躍進——張徐展以物件裝置的方式將展出空間處理為他回憶兒時房間掛滿紙糊物的場景。〈新興糊紙店系列－紙人展房間（靈靈壹）〉是張徐展以其家中作為「百年藝師」的世代家傳事業「新興紙糊店」所遭遇的經營不善與傳承問題為出發點所（正在）進行的系列首部曲，在張徐展以黏土所搭建的小型的、以紅色為基調的華麗而鬼魅布景中，呈現了一群狗圍繞著祭壇上一隻即將死去的狗（張徐展家中所養）慢步繞行的畫面，明顯地暗喻了他對於台灣傳統手工藝文化的哀悼之意。值得一提的是，〈新興糊紙店系列－紙人展房間（靈靈壹）〉首次處理了配樂的部分，張徐展哼唱的單調扁音旋律無疑地為作品的哀傷氣氛添色許多。

以多件作品串連起系列創作的作法，還出現在〈影像日誌-誠品Eslite-ArtStudio〉這件應誠品ArtStudio之邀所做的駐村創作計畫中。張徐展在這部分為12部極短動畫的作品中，發展出另一套因應駐村創作時間不多的前置作業流程——與一般傳統動畫前置作業先仔細設計好分鏡圖的作法相反地，張徐展直接在誠品書店中「尋找」素材而非設計素材，他以英文字母寫下清單，以拼音的方式找各個字母開頭的書籍或者現場發生的事件與每天的感想等等，然後再從此發想用以成為這些動畫內容，使之一方面成為他某種運用動畫來「書寫」的動態日誌，另一方面又像是某種單元劇系列劇場。展出時，張徐展還同時展出每部動畫的手稿與清單，動畫播放的方式也捨棄大尺幅的投影而改以與一般人更接近的媒體介面：電視呈現，符合私人日誌「小」與「親密性」的特質。

由〈截景島〉以來，到最新正在進行的「新興糊紙店」與「影像日誌」兩個系列，清楚地顯示出張徐展對於動畫的思考已經超越了關於動畫「本體論」的思考與掙扎，而直接將動畫作為他架構起一個作品整體的一環；換句話說，動畫在張徐展創作中不再是獨大、甚至是唯一，而是與其他像是空間或者物件裝置等等部分同等重要。

〈原文刊載於10月號《藝外ARTITUDE》雜誌第61期 2014 〉

moreszhan

〈原文刊載於10月號《藝外ARTITUDE》雜誌第61期 2014 〉